Goncharova O. M. Lomonosov poetyckie dziedzictwo i rosyjska poezja XIX - XX wieku.




Przechodząc do tematu twórczego dziedzictwa M. V. Lomonosova pozwala ujawnić obecność określonych warstw semantycznych w poezji rosyjskiej, związanych przede wszystkim z przedstawieniem refleksji lirycznej I nad naturą generowanego tekstu i stworzonego Słowa . W ogólnie przyjętej terminologii odnosi się to do "tematu poety i poezji", który jest niewątpliwie wpisany w każdy system literacki. Jednak w tradycji rosyjskiej ma specjalne podstawy pojęciowe i rozwiązania w zakresie mowy figuratywnej. Pojawiając się dość późno jako obszar osobistej twórczości w kulturze świeckiej, rosyjska poezja naturalnie aktywizuje uwagę na problematykę komunikacji poetyckiej, szczególnego rodzaju mówienia i jego roli w przestrzeni kultury.

"Pole literackie", które przewidywało pojawienie się poety Lomonosowa i kierunek jego twórczych intencji, było rzeczywiście problematyczne: w większym stopniu determinowało to nie udział w globalnych przemianach historycznych i literackich, ale zadanie samoorganizacji, samostanowienia i instytucjonalizacji. Skutecznym rozwiązaniem tych problemów była liczba idealnie rzutowych konstrukcji (głównie w teoriach Łomonosowa i Trediakowskiego ), które skonstruowały nową rzeczywistość dla Rosji - literaturę narodową.

Nowy biznes, według Łomonosowa, "nieznanego z pierwszego", wymagał nie tylko określenia konturów "pola literackiego", ale także poważnych konceptualizacji, które były mu niezbędne, nieznanej rosyjskiej tradycji zjawisk estetycznych, takich jak poezja , poetycka komunikacja , poeta .

Stworzenie poetyckiej sfery konceptualnej wymagało złożonej organizacji znaczeń i ich korelacji, a najsubtelniejsze i najbardziej złożone przejścia od deklaracji teoretycznych do praktyki artystycznej wiążą się z tym: na przykład, szczera orientacja na idee i obrazy tradycji słowiańskiej Kościoła w tekstach poetyckich Łomonosowa. Poezja XVIII wieku stopniowo "rozwija" tak niezbędne elementy dyskursu artystycznego, jak własną pamięć o jego początkach i początkach, własnych kontekstach semantycznych, wizerunku rosyjskiego poety , które stają się podstawowymi podstawami semantycznymi i artystycznymi doświadczeniami przyszłej rosyjskiej poezji lirycznej.

Źródłem wszystkich tych konceptualizacji należy szukać od samego początku powstawania rosyjskiej poezji lirycznej nowego czasu - w poezji Łomonosowa. Innowacyjny charakter twórczości poety, specyfika funkcjonowania mowy poetyckiej w wyłaniającej się kulturze początku XVIII wieku, naturalnie wymagała od niego określenia i świadomości nowego rodzaju aktywności mowy, definicji statusu rosyjskiego poety . Pierwszym aktem poetyckiej autorefleksji, koniecznej w tym przypadku, staje się odicki obraz poetyckiej rozkoszy , który pojawił się już w pierwszej odejście Łomonosowa "Do zdobycia Hotina" (1739): "Pochwycenie nagłego umysłu zauroczonego, prowadzi do szczytu wysokiej góry".


border=0


Rozkosz , zwykle rozumiana dziś jako szczególny stan emocjonalny poety, ma Łomonosowa, który znał i doceniał średniowieczną kościelność średniowiecznej Rosji ("O używaniu książek kościelnych w języku rosyjskim", 1747), o zupełnie innym znaczeniu, dobrze zrozumianym przez współczesnych mu. W tradycji rosyjskiej "rozkosz" jest "stanem ekstazy, dobrym szałem, podziwem, zapominaniem, chwilowym oderwaniem ducha od świata i wyskakuje go, wzlotem ducha, jego tymczasową przewagą, wznoszeniem się czasami do jasnowidzenia"; "Rozkoszować się" - "odejść mentalnie do wyższych granic" (Dahl 1994: 4; 614).

Jednym słowem "w czasach starożytnych nazywano stanem duszy, uwolnionym na jakiś czas od ciężaru ciała, który uciekł z ciała jak z lochów" (Z historii rosyjskich słów 1993: 55), ta semantyka "nie straciła swojej działalności dla mówców współczesnego języka rosyjskiego" (Zavorina 2009: 349). Zrozumienie semantycznej specyfiki rozkoszy jako wstępu do nieba zostało zasymilowane przez rosyjskiego czytelnika poprzez teksty Ojców Świętych i Pismo Święte.

Obraz wniebowstąpienia związany z mistyczną komunią ze świętym światem można uznać za ogólnie przyjęty dla poprzedniej tradycji jako całości. Tak więc w "Słowie Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny" św. Jan z Damaszku , którego tekst został bardzo doceniony przez Łomonosowa, czytamy: "Patrząc na tajemniczą górę, ponad codzienne i materialne myśli, i wchodząc w Boską i nieprzeniknioną ciemność w świetle Boga, śpiewmy nieskończoną moc Maryi Dziewicy" (Selected words 1868: 116).



Poetyckie formuły, które towarzyszą wizerunkowi poetyckiej rozkoszy w poezji Łomonosowa, są również konsekwentnie tradycyjne. Opis mistycznego stanu jego entuzjastycznego Poety ("Widzę inteligentnymi oczami", "nasze myśli mają piękny raj", "mój duch płynie do granic świata") szczerze koreluje z tym wyobrażeniowym serialem ("inteligentne oczy", "psychiczny raj", "inteligentny raj" "), Która znajduje się w tekstach religijnych: na przykład w tym samym Damaszku lub w rosyjskich autorów barokowych - K. Istomin (" Raj mądry ", 1694) i E. Slavinetsky. Rosyjski barok jako całość charakteryzował się rozumieniem poety jako "tłumaczem słów i myśli Boga" (Sazonova 1991: 33).

Jednak w ramach kultury religijnej takie rozumienie jest naturalne i naturalne, ale reprodukowane przez świeckich poetów w świeckim tekście, wygląda inaczej i ma zwiększoną nośność. W tekstach Łomonosowa, poetyckiej rozkoszy wywodzącej się z kontekstów narodowej tradycji , zdefiniowano twórczą inspirację jako ekstatyczny stan lirycznej Ja w jej duchowym wniebowstąpieniu do nieba , podkreślony motywem wierzchu .

Jednak w innych odomach Łomonosowa ta semantyka jest jeszcze wyraźniej ujawniona: "Gdzie teraz jestem zachwycony? / Smakuje jedzenie w niebie, / Wstąpiłem na szczyt Olympus! / Twarz świeci bosko / Do mnie i oświetla serce / Przez lśniący promień obfitości! "(1750). Później ta przestrzenna aranżacja Poety stanie się stała dla rosyjskich tekstów. Na przykład: "Poświęcę niezwykłego gościa / Oddzielę świat od psucia się" (G. Derzhavin), "Dusza leci w rozpaczy" (V. Żukowski), "Wzniosę się z pewnym wysiłkiem / Do rejonu czystych wyżyn" (A. Zhemluzhnikov), "Kiedy zachwyt Ja obejmę mnie, żyję dwa razy i widzę! "(L. Yakubovich).

Koncepcja stworzona przez Lomonosova i wydawająca się dziwna nowatorskiemu pisarzowi, zorientowana, jak się powszechnie uważa, na europejskie doświadczenia, jest całkiem naturalna dla tradycji kulturowej. Konkretnie, specyfika myślenia narodowego zdeterminowała fakt, że funkcje sakralne, zatwierdzone wcześniej dla religijnego słowa nauczania, zostały teraz automatycznie przeniesione na słowo innego typu - świecki, światowy i, naturalnie, na "postać świeckich" (Panchenko 2000: 314) .

Tak więc V. Trediakowski, wyrażając ogólne idee ery Łomonosowa, w "Rozprawie o odejściu w ogóle" (1734) nie tylko podnosi rosyjską odę do psalmów, ale także daje taki opis, który jednoznacznie świadczy o zrozumieniu twórczości poetyckiej jako "duchowej percepcji". W tym przypadku charakterystyczne cechy szczególnego stanu poety w jego zachwycie łączą odę do gatunku wizji, a poeta - z wizjonerskim wizjonerem. Na przykład w poezji M. Kheraskova: "Kurtyna świata otworzyła się na mnie! / Duch jest zachwycony, lira drży ... / Jestem cicho, zachwycam się i śpiewam / Och! Wizje Kohla są miłe! / Widzę gwiazdy pełne gwiazd, / stoję pośród tysięcy światów ... "(Mir, 1796).

Semantyka poetyckiej ekstazy przybierze później inne formy ekspresji: tak w poezji rosyjskiej pojawi się zrozumienie kreatywności jako choroby, snu , iluzji , snów . Na przykład: "Ale w słodkich atakach niebieskich chorób / niech moja dusza wbije się w moją duszę!" (V. Benedict); "Moja piękna choroba jest natchnieniem" (E. Grebenka); "Jestem chory na słodką dolegliwość" (N. Klyuev); "I spalił mnie, bił i potrząsał mną" (I. Shklyarevsky). Obraz twórczej rozkoszy jako choroby stanie się głównym tematem poetyckiej refleksji w wierszu Ya Smelyakova "Jeśli zachoruję ..." (1940).

Ostatnie wiersze tego tekstu to: "Nie pokryty białkami / Ścieżka jest usiana chmurami, ale moimi chmurami. / Opuszczam korytarz od ciebie przez szpital, / i Drogę Mleczną "- szczerze przypominają Łomonosłowskiemu -" Bóg porusza moimi ustami, zacznę nadawać z nim / Chodzenie ponad gwiazdami przyciąga mnie na polowanie / I zstąpię jak chmura, przeciwstawiając się ziemskiej powolności "(1747). Istotny dialog tutaj opiera się na fakcie, że Poetę Łomonosowa utożsamia się z prorokiem Mojżeszem: to jest dla niego - wątpiącego i "związanego z językiem" - "Pan powiedział: Będę z twoimi ustami i nauczę cię, co masz powiedzieć" (Wj 4: 11-12).

Ta semantyka była dla współczesnych Łomonosowa bliska i jasna: na przykład M. Kheraskov pisałby za czterdzieści lat: "Bóg mówi we mnie - ja tego nie piszę" (Vladimir, 1787). Te same aluzje w tekście Smelyakova: ścieżka jego poety - "Mleczna" - jest symbolicznie czytana jako ścieżka Mojżesza, ponieważ w rosyjskiej tradycji konstelację tę nazwano "drogą Mojżesza" (Dahl 1994: 2: 892, Fasmer 1996: 2; 639).

Obraz rozkoszy tworzonej przez Łomonosowa okazał się bogactwem semantycznym i ważnym elementem poetyckiej komunikacji, która systematycznie modeluje w tekstach następnej tradycji pionową strukturę wydarzenia poetyckiego, miejsce w nim Poety , źródło słowa i mowy, a także specjalną przestrzeń poetyckich znaczeń. Milczenie i cisza Łomonosowa, obrazy niewątpliwie religijno-mistyczne, są głównym warunkiem stanu poetyckiej rozkoszy . W tradycji patrystycznej manifestowali specyficzne cechy mistycznej komunikacji z Boskością , Nieskalowaniem i Wiecznością .

Tam, według J. Pordeji, czczonej przez rosyjskich mistyków religijnych, króluje "głęboka cisza i taka straszna cisza, której nie można wyrazić słowami, ani myśleć, ani rozumieć: w rzeczywistości są oni znacznie lepsi od wszystkich wyrażeń i słów, także wszystkich myśli i wyobrażeń . W tej niewyrażalnej ciszy i ciszy, która jest wolna od jakiegokolwiek tonu, dźwięku i szumu jakiegokolwiek ruchu, składa się na naturę Cichej Wieczności, a do tego jest ona tak nazwana od samego Boga (Pordej 1787: 169).

Podobne stwierdzenia znajdują się w młodszym współczesnym Lomonosovie - St. Tichon Zadonski: "Kiedy w świątyni jest inny głos, dzieje się hałas, a cokolwiek mówi się osobie, nie słyszy; ponieważ hałas przeszkadza mu i kończy się jego słuchaniem - dzieje się to w duszy ", a zatem" każdy chrześcijanin powinien starać się i modlić, aby ucho wewnętrzne miało słuch ", a następnie" słyszy każde słowo Boga i przyznaje wnętrze jego duszy "(Zadonsky 2000: 149-150). Interpretacja milczenia przyjętego w rosyjskiej tradycji pozwala dostrzec związek między słowem poetyckim a szczególnym słowem "wewnętrzna" lub "cicha" modlitwa.

"Sekretna rozmowa z Bogiem w sercu", nazwał taką modlitwą św. Dm Rostow: "Wewnętrzna modlitwa nie wymaga wersetów, szuka książki, używa dvizaniye języka, nie mówi w gardle, ale jest punktem wzniesienia umysłu do Boga i pogłębienia go" (Rostovsky 1848: 1; 149). Związek ciszy z poezją, ustanowiony przez Łomonosowa, został głęboko poznany przez kolejnych rosyjskich autorów tekstów, a zatem w rosyjskiej poezji "tylko cisza jest jasna" ( V. Żukowski ) i "zrozumienie jest ciche" (A. Wozienieński).

Wszakże zadaniem poety jest przekazanie "niewysłowionego", "niewysłowionego przez nic" - "Jaki to dla nich język?" (V. Żukowski) - tylko wewnętrzny język serca, dusza: "Mówił językiem serca"; "W moich piosenkach byłoby ciepło i siła / I zamiast słów były uczucia" (G. Derzhavin). To nie przypadek, że stały się one tak powszechne w rosyjskich tekstach XVIII-XIX wieku. gatunki duchowych wierszy i modlitw, które były szeroko reprezentowane w twórczości Łomonosowa.

Tak więc źródłem poetyckiego słowa jest boski autorytet, a Poeta , a raczej dusza poety, jest szczególnym pośrednikiem, dyrygentem i wróżbitą. Tylko wybrany - asceta, prorok - jest w stanie: "Dla kilku wybranych jest jasne / Język poetów i bogów" (E. Baratynsky). Dlatego sama poezja to "święta prawda" (K. Ryleev), "święty statek" (K. Pavlova), "święta inspiracja" (L. Mei) i "niebiańskie dyktando" (B. Akhmadulina). Są to już nam znane poglądy na temat poety-proroka, przede wszystkim - według proroka Puszkina.

Jednak poeta-prorok był już widziany przez Łomonosowa w jego poetyckich poszukiwaniach, kontynuowany przez Derzhavina ("Tosca duszy", 1810), a następnie przez L. Yakubovicha ("Inspiracja", 1836): "Czyż nie jest to rzucanie świata cielesnego, / W świętej radości bycia / W grzmotach ogień, pół-niebiosa / Eliasz wstąpił do nieba? " Proroczy dar Poety został zrealizowany jeszcze później: na przykład w tekstach z czasów Związku Radzieckiego, choć towarzyszyły mu szczególne okoliczności historyczne, które nie pociągały za sobą pociągania do cech sakralnych. "Moi towarzysze przygotowywali się do bycia prorokami" - napisał B. Słucki o pokoleniu przedwojennych młodych poetów ("Głos przyjaciela"). Teksty o nazwie "Prorok" znajdują się w twórczym dziedzictwie E. Vinokurowa i I. Szlewajewskiego.

Obraz poetyckiej rozkoszy w Łomonosowie był nie tylko formułą tekstu odickiego, ale semantyczną w ramach patrystycznej tradycji wysokiej, świętej misji Poety , a także samej natury twórczości poetyckiej. Pytanie zadane przez Łomonosowa - "Gdzie ja teraz jestem zachwycony?" - staje się głównym zamysłem twórczym w tekstach lirycznych XVIII - XX wieku, które określa charakter poetyckiej komunikacji zarówno w kategoriach semantyki, jak i pragmatyki.

W rosyjskim kontekście, zauważa Yu M. Lotman, "wymazana klasyczna metafora" poezji jest językiem bogów "jest postrzegana jako dokładny dowód autorytetu słowa poetyckiego" (Lotman 1996: 89). Nie jest przypadkiem, że N. V. Gogol, rozważając rosyjską poezję, napisał, że "nasi poeci widzieli każdy wzniosły obiekt w jego słusznym kontakcie z najwyższym źródłem liryzmu, Boga", "ten liryzm nie może wznieść się do niczego innego do jego najwyższego źródła, Boga "(Gogol 1994: 6; 37).

Dlatego tematem poezji jest "obecność Stwórcy w stworzeniu" (W. Żukowski), tak jak Łomonosow pierwszy powiedział: "Przez fale widzę raj w ogniu; / Tam Bóg rozciąga swoją prawą rękę ", następnie - Derzhavin (" ujrzy duszę oczyma / ujrzę raj dla przyszłego szczęścia ") i Karamzina (" Będę śpiewać hymny stwórcy / Tobie, mój Boże, Panie Wszechmogący "). I przypomnieli sobie o tym poeci XX wieku: na przykład V. Bryusov - "W ciasnych ścianach jestem cały na straży / niech łapię twarz Pana".

Umiejscowienie Poety w tym przypadku to "inny świat", "psychiczny raj": "Och, skoro światło świeci jest piękne, / Jako rodzaj innego kraju" (M. Łomonosow), "Moja dusza szuka innego świata" (K. Balmont), "Twoja dusza wstępuje / Do drzwi sennego raju" (F. Sologub). Jego duchowa istota naturalnie zamienia się w ciągłość tej istoty. Na przykład w wierszu A. Tvardovsky'ego "Jestem zabity pod Rżewem" liryczny Ja , całkowicie straciwszy fizyczność i materialność ("Ani dziurki, ani płatki / Z mojej tunikę"), mimo to spełnia zamierzoną funkcję poetycką "opatrzności" - "Niech nasz głos jest niesłyszalny / musisz to wiedzieć ", a ten głos, jak w tradycji, jest" możliwy do wyobrażenia "(" Ten głos jest naszym wyobrażalnym ").

"Boskie słowo", które brzmi w poezji, zapewnia zarówno nieśmiertelność duszy poety, jak i nieśmiertelność samej poezji. Kwestia "nieśmiertelności poety" została podniesiona i pojęta przez Łomonosowa, tworząc pierwszy wiersz w długiej poetyckiej linii "Stawiam znak nieśmiertelności" (1747). To właśnie ten tekst inicjuje swoisty twórczy "dialog" rosyjskich poetów, który trwał prawie trzy stulecia:

M. Łomonosow - "W ogóle nie umrę" (1747),

M. Mrówki - "Czy powinienem umrzeć wszyscy?" (1791),

G. Derzhavin - "Tak! - wszystko, nie umrę "(1795),

K. Batyushkov - "Umrę, a wszystko umrze wraz ze mną" (1806),

A. Odoyevsky - "Umarłem wszyscy" (1828),

A. Puszkin - "Nie, nie umrę wszyscy" (1836),

F. Glinka - "Tak, wszystko, nie umrę" (1842),

K. Sluchevsky - "Kiedy umrę, ale nie wszyscy" (1897),

A. Kondratiev - "Nie, ja nie umrę w ogóle" (1910),

B. Kornilov - "Wtedy umieram całkowicie" (1932),

N. Zabolotsky "Nie umrę" (1947).

Tego "dialogu" trudno nazwać poetyką "wspólnych miejsc" lub "cytatu": jest to oczywiście związane z problemami achronicznej pamięci semantycznej i można je zdefiniować w terminologii I. P. Smirnova jako "pamięć dyskursu" (Smirnov 1995: 126), w naszym przypadku - pamięć twórczego dyskursu Łomonosowa.

Rzeczywiście, nieśmiertelność poety jako zmartwychwstanie i przebudzenie została zrozumiana również przez A. Sumarokova - " Zmartwychwstanie " ("Godzina śmierci", 1765); i N. Karamzin: "Kiedy umieram, zasypiam i znowu się obudzę" ("Poezja", 1787); i G. Derzhavin - "Powstanie, wstąpię i ja" ("Połknąć", 1794), jednak ta semantyka jest zawarta implicite w wielu innych tekstach. Poetycka nieśmiertelność w rosyjskich tekstach jest więc nadana Poecie za jego związek z Boskością , wiersz Po Derzhavin "Nieśmiertelność duszy" poświęcony jest uzasadnieniu tej koncepcji.

Przyznane pośmiertne istnienie znajduje odzwierciedlenie w rosyjskich tekstach w temacie "wybrańca": w końcu jest kilku prawdziwych poetów , wybranych i wielbicieli: "niewielu prawdziwych proroków / z pieczęcią tajemnicy na czole" (D. Venevitinov). W tej samej poetyckiej logice D. Samoiłow napisze o "niebiańskim" darze rosyjskich "geniuszy" ("To wszystko, oczy geniuszy ...", "Śmierć poety", 1966).

Poetycka "rozmowa" z Bogiem wymaga oczywiście Poety i szczególnego stanu duszy lub jej synonimu - serca . Serce pojawia się obok poetyckiej rozkoszy w Łomonosowie ("gorące ciepło"), a następnie Derzhavin rozwija semantykę serca : "w serdecznej prostocie mówiłem o Bogu", "mój umysł i serce były / były moim geniuszem", "kochałem szczerze".

Затем это становится непременным атрибутом поэтического дара: «Святые таинства, лишь сердце знает вас», (В. Жуковский), «Восторг свободный / Горит в сердечной глубине» (Д. Веневитинов), «простосердечный сын свободы» (М. Лермонтов), «послушный стих / Звучал моим чистосердечьем» (А. Подолинский), «Мой талант – мое детское сердце» (В. Каменский), «Собеседник сердца и поэт» (Н. Заболоцкий). Восторженная к небу душа и «чистое» сердце Поэта в общей концептосфере восторга оказываются крылатыми или способны к полету .

Этот образ расширяет семантику восторжения наверх . Восходит он, конечно, к платоновскому мифу о душе, однако сохраняет связь и с религиозно-мистическим контекстом: в средневековой русской книжности, как показала В. П. Адрианова-Перетц, были широко распространены метафоры «полета ума, мысли», «крыльного летания» (Адрианова-Перетц 1958). К «облакам взлетала» «муза» Ломоносова в оде 1759 г., да и в часто употребляемых им словах «восторг» и «восхищение» имплицитно содержится семантика полета.

Другие примеры: «То ль я души моей пареньем / Не вознесуся в Твой чертог» (Г. Державин); «Освобожусь воображеньем / И крылья духа подыму» (Е. Баратынский); «Чую размах крыла» (О. Мандельштам); «Я был прекрасен и крылат/ В богоотеческом жилище» (Н. Клюев); «И душа моя касаткой / В отдаленный край летит» (Н. Заболоцкий). W XX wieku. семантика крылатой поэтической души будет откровенно представлена в текста В. Маяковского «Разве у вас не чешутся обе лопатки» (1929) и Ю. Мориц «Рождение крыла» (1964).

Крылатость и отказ от «земной низкости» закономерно порождает вопрос о сущности антропологической природы Поэта , которому «мучительно тягостно тело» («Genius» И. Коневского, 1899) и «темницы жизни» («Творчество» Ф. Сологуба, 1893). «Дано мне тело – что мне делать с ним..?», – так поставит этот вопрос О. Мандельштам. Если учесть влияние религиозно-мистических концепций на формирование семантики Поэта и его творчества, то можно отметить, что одним из условий приобщения к Божественному является преодоление телесности. В тех же категориях мыслилось мистиками и близкое к концепту бессмертия души возрождение или воскресение.

В поэтическом понимании обретение особого тела и особого языка, то есть освобождение от «плена телесности»: от «чешуи земных страстей» (Л. Якубович), от «земной своей одежды» (М. Деларю), оказывается сопоставимым с натурфилософским превращением Я в природную субстанцию. Подобное превращение закономерно обусловлено тем, что понимание Божественного сопряжено с понятием Высший Свет Натуры. Темы и мотивы слиянности человека с природой постоянны в русской лирике в самых разнообразных вариантах. Например, «А то, что было мною, то, быть может, / Опять растет и мир растений множит…» (Н. Заболоцкий) или «А я – осенняя трава, / Летящие по ветру листья» (Г. Шпаликов).

С той же семантикой связаны и зооморфные уподобления Поэта в русской традиции: он может явиться или быть сопоставимым с лебедем (Г. Державин, В. Жуковский, Ф. Тютчев, Н. Заболоцкий, Н. Рубцов), медведем (Н. Оцуп), собакой (И. Дмитриев, Ф. Сологуб, В. Маяковский), снегирем (Д. Самойлов). Еще одним вариантом таких метаморфоз можно полагать образ Поэта-кузнечика , особенно популярный в русской художественной натурфилософии (Я. Полонский, В. Печерин, В. Хлебников, Н. Заболоцкий и др.). В поэтической традиции кузнечик – перевоплощение или отражение Поэта , он связан с идеями бессмертия , откровения , особого поэтического языка , сокровенного Слова .

Показательно, что впервые подобное логико-семантическое построение было осуществлено Ломоносовым. Его текст о кузнечике («Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…», 1761) воспроизводит платоновский миф о цикадах («Федр»). Хотя и принято считать, что Ломоносов просто перевел анакреонтическое «К цикадам», но добавление последнего стиха заставляет видеть в тексте русского поэта более сложное поэтическое образование. Последние строки акцентируют внимание читателя на своеобразном поэтическом автобиографизме стихотворения, в котором четко сопоставлены Я и кузнечик . Но важнее другое: Ломоносов противопоставляет речевую деятельность кузнечика и обыденного человека как блаженную и счастливую – несвободной и зависимой.